Imagen de las obras de la exposición ‘Juan Muñoz. Historias de Arte’ en la Galería Central del edificio Villanueva del Museo Nacional del Prado. Foto ©Museo Nacional del Prado
De noviembre a marzo, el Museo del Prado ocupa sus dos plantas de exposiciones temporales con muestras monográficas de Antonio Raphael Mengs (1728-1779) y Juan Muñoz (1953-2001). El pintor convencionalmente etiquetado neoclásico se presenta en diálogo con los dos artistas renacentistas elegidos por su padre para formar su nombre de pila, Antonio Allegri da Correggio y Rafael de Urbino, y en diálogo también con el erudito y arqueólogo Johann Joachim Winckelmann, que promovió con Mengs la adopción de la Antigüedad clásica como modelo para todas las artes. El escultor contemporáneo, por su parte, se exhibe en diálogo con las obras maestras del Prado que estudió con atención e inspiraron su propio trabajo, ya que además de la sala superior de temporales sus piezas se muestran en una Galería Central ahora renovada cromáticamente con un intenso azul, en la sala de Las meninas e incluso al aire libre, flanqueando el camino que conduce a la Puerta de los Jerónimos. Es posible, sin embargo, que el diálogo más interesante sea el que se establece entre estas dos figuras, separadas por más de dos siglos y reunidas por el museo en forzosa coexistencia espacial y temporal.
Comisariada por Andrés Úbeda y Javier Jordán, la muestra de Mengs es pedagógica, porque cubre adecuadamente la obra y el pensamiento del artista nacido en Bohemia y formado en Dresde y Roma, con lienzos admirables como el Autorretrato de 1760 que pertenece a la Casa de Alba o el Retrato de Isabel de Parreño de 1772 que presta la Academia de Bellas Artes, y piezas tan singulares como el Júpiter y Ganimedes del Palazzo Barberini, la falsificación realizada por el pintor de una obra romana, que engañó a Winckelmann y arruinó su amistad. Pero buena parte de lo expuesto, incluyendo mucha pintura religiosa o los retratos de la familia real y la corte de Carlos III, palidece frente a las obras que se muestran como referencias inspiradoras, sea la de Giulio Romano con Rafael o la maravillosa de Correggio, que el montaje enfatiza luciéndola enmarcada por un eje visual. Al final, la exposición no hace crecer la estatura artística de quien tan influyente fuera en el siglo XVIII, y tan importante para España, por su protección de Francisco Bayeu y por ende de Goya, y por los escritos que devotamente publicó José Nicolás de Azara. Aunque quiso ser el primer neoclásico, es posible que fuera el último barroco, y es difícil discrepar del juicio taxativo de Goethe: «Su erudición se unía a la falta de iniciativa y a la pobreza de invención, dando lugar a un manierismo artificial y forzado». Pero el poeta, ya lo sabemos, a quien realmente admiraba era a Winckelmann.
En contraste, la muestra de Juan Muñoz, a la que su comisario Vicente Todolí ha puesto el título ‘Historias de arte’, es un recorrido provocador y sugerente por la carrera del prematuramente desaparecido artista madrileño. Ni en las salas que se le dedican ni en los restantes espacios del museo hay una sola pieza o conjunto que parezca innecesaria o que no suscite reflexión y pausa, con la excepción quizá de los dibujos o de las cuatro vitrinas en forma de ‘cámara de las maravillas’, pero es posible que el diálogo propuesto con las obras de Velázquez y Goya sea más mediático que imprescindible, porque la Conversation Piece de la Galería Central sería impresionante en cualquier sitio, y los Trece riéndose unos de otros no necesitan la inmediatez de la pintura antigua para provocar perplejidad, curiosidad o intriga. Exacerbadamente barroco y explícitamente teatral, con abundancia de ‘suelos ópticos’ cuya geometría ilusionista y ornamental los ha llevado a protagonizar el merchandising, el montaje nos lleva de una sala a otra en un itinerario de gozoso descubrimiento, de las figuras sentadas a la suspendida de un pie, y de los balcones a la escena de conversación rodeada de cortinas. Los modelos de los personajes que habitan estos escenarios van desde el busto art nouveau que se repite en los chinos o la escultura egipcia de nariz rota que sirve para los acróbatas hasta las personas con acondroplasia Jorge/George o Sara que figuran en el montaje del apuntador o en la mesa de billar frente a Las meninas, pero es posible que los modelos auténticos se hallen más bien en la muy pertinente biblioteca del artista, una exacta colección de libros que se exhibe como colofón interpretativo de esta muestra deslumbrante.
Pero el diálogo genuino del Prado durante estos cinco meses no va a ser entre Mengs y Rafael o entre Muñoz y Velázquez, sino entre un pintor del siglo XVIII y un escultor del siglo XX, y no será tanto una amable conversation piece entre artistas como una competición denodada por capturar la mirada y la emoción de los visitantes. Es una pugna que no puede librarse solo en la atención de los medios o en la popularidad de las muestras, disueltas como están en el flujo general del museo, y no es tampoco una nueva versión del paragone renacentista que aspiraba a dirimir la superioridad entre pintura y escultura. Es un combate desigual, como el que los Leoni ahora situados en la Galería Central han ganado frente a la escultura del siglo XIX que les ha reemplazado en el Claustro de los Jerónimos, un pulso por la reputación y por la historia, y el espectador que firma estas líneas no tiene dudas respecto al desenlace.
Júpiter y Ganimedes. Antonio Raphael Mengs. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, 1339
